Pokok bahasan:
- Pandangan terhadap pengetahuan sebagai sesuatu yang tidak netral dan tidak obyektif
- Produksi pengetahuan sebagai praktik politik
- Memahami konsep-konsep kunci seperti: representasi, identitas, antiessensialisme, ideologi, hegemoni, subalternity, dan resistensi
- Persinggungan Cultural Studies dengan kajian dan gerakan Multikulturalisme dalam konteks advokasi terhadap kelompok-kelompok yang marjinal secara kultural
Realitas, Pengalaman, dan Ekspresinya
Dunia sastra Indonesia pernah dihebohkan oleh sebuah puisi Sitor Situmorang yang berjudul “Malam Lebaran.” Puisi itu memgundang polemik bukan karena ‘kerumitannya,’ melainkan lantaran ‘kesederhanaannya’ yaitu cuma berisikan satu baris kalimat yang tersusun dari empat kata: “Bulan di atas kuburan.” Orang-orang pada bingung: bagaimana menafsirkan puisi itu? Kritikus sastra pun jadi ikut sibuk menafsirkan.
Mereka yang menganut paham naturalisme dan positivisme meyakini Sitor pasti telah melakukan kesalahan. Mana mungkin dia dapat melihat bulan pada malam lebaran? Bukankah pada malam itu bulan tidak dapat dilihat mata telanjang, sehingga para penentu saat akhir masa puasa harus menggunakan teropong untuk menentukan apakah bulan sudah muncul. Kesimpulannya: Sitor ngaco.
Lain lagi dengan pendapat kritikus yang menganut paham simbolik. Menurut mereka Sitor tidak melaporkan keadaan alam empirik lewat puisi itu. Benda-benda yang disebut dalam selarik puisi itu adalah simbol dari hal lain. Lantas, para penganut paham ini membuat penyejajaran antara malam dengan kuburan, serta Lebaran dengan bulan. Malam dan kuburan dianggap memiliki kesejajaran kualitas: gelap, hitam, kotor; sementara bulan dan lebaran berkonotasi pada: terang, putih, bersih. Dalam puisi tersebut kedua kualitas tersebut diperantarai oleh kata “di atas.” Dengan demikian, secara keseluruhan puisi Sitor yang paling ekonomis itu bermakna (dimaknai): terang (putih/bersih/suci) di atas (mengatasi) gelap (hitam/kotor/dosa).
Perbedaan tafsir antara pihak naturalis-positivis dengan pihak simbolis-strukturalis memunculkan gagasan: bagaimana kalau Sitor sendiri diminta menjelaskan maksud puisinya tersebut. Maka diundanglah Sitor untuk menjelaskan proses penciptaan puisi itu. Sitor pun kemudian bercerita; suatu malam ia berjalan kaki hendak menuju rumah Pramoedya Ananta Toer, dan ternyata ia tersesat. Di saat tersesat itu, ia melihat sebuah tembok putih. Ia penasaran; apa yang ada di balik tembok itu. Maka, Sitor pun lantas naik di atas batu di dekat tembok, dan melongok: “… Oo… kuburan.” Kemudian ia turun dan melanjutkan jalan kakinya mencari rumah Pram. Rupanya pengalaman menemukan tembok putih, melongok, dan melihat kuburan tersebut sangat membekas dalam diri Sitor, dan tidak dapat segera dilupakan. Ia kemudian mengekspresikan pengalaman itu dalam puisi sebarisnya yang telah menghebohkan banyak orang itu. Tidak dijelaskan, apakah peristiwa itu dialaminya pada malam lebaran atau malam-malam yang lain, tidak pula dijelaskan apakah malam itu dia melihat bulan.
Kisah perdebatan seputar puisi Sitor di atas, yang diceritakan kembali berdasarkan buku Proses Kreatif susunan Pamusuk Eneste, merupakan ilustrasi yang baik mengenai perbedaan antara realitas, pengalaman, dan ekspresi. Perbedaan antara ketiga hal itu telah menarik perhatian para antropolog dan dituangkan, antara lain, dalam buku Anthropology of Experience yang diedit oleh Victor W. Turner dan Edward M. Bruner (1986). Mengawali kumpulan karangan yang terkumpul di buku itu, Bruner menegaskan adanya jarak antara (1) realitas (yang senyatanya ada di luar sana, apapun itu – status ontologis sesuatu), (2) pengalaman (bagaimana realitas tersebut menghampiri kesadaran manusia – atau lebih tepatnya, bagaimana kita menautkan diri dan menginternalisasi realitas), dan (3) ekspresi (bagaimana pengalaman seseorang dibingkai dan diartikulasikan). Ketiga hal itu tidak identik satu sama lain.
Realitas bersifat umum, general (walaupun barangkali tidak selalu universal), dalam arti kenyataan yang sama dapat dialami oleh banyak orang. Banyak orang dapat mengalami kejadian tersesat di waktu malam di daerah yang sama dan menjumpai kuburan yang sama (bahkan pada waktu yang sama). Namun, realitas yang sama itu selalu dialami orang per orang, masing-masing dengan disposisi mental serta ketubuhannya sendiri. Dengan lain kata: pengalaman itu selalu bersifat individual, subyektif. Disposisi mental (alam pikir, rasa, emosi yang ada dalam diri) dan ketubuhan (kondisi fisik dan posisinya dalam lingkungan fisik) Sitor pribadi lah yang telah mengarahkan kejadian tersesat tadi kepada sebuah pengalaman yang unik dan membekas. Kalau kejadian itu saya atau Anda alami, barangkali tidak akan teralami seperti itu. Artinya, realitas yang sama, umum, general, ketika dialami seseorang akan ‘disaring’ lewat disposisi mental dan fisiknya menjadi pengalaman diri. Maka, terciptalah jarak atau perbedaan antara realitas dan pengalaman, pengalaman tidak lagi identik dengan realitas.
Lebih lanjut dikatakan Bruner bahwa hubungan antara realita, pengalaman, dan ekspresinya bersifat dialogis dan dialektis. Ketika pengalaman sesorang diekspresikan, artinya dituangkan dalam bentuk atau tingkahlaku ter-indra (terdengar, terlihat, tercecap, terasa, terbaui), maka hasil interpretasi subyektif atas realita tadi terlahir atau hadir dalam realita. Sementara itu, ekspresi terstruktur oleh pengalaman (kita hanya dapat mengekspresikan yang teralami), sedangkan pengalaman juga tersktruktur oleh ekspresi (orang Jawa mengalami kehormatan melalui ekspresi kebahasaan krama, atau pengalaman keruangan terstruktur oleh ekspresi artistik dan teknis sang arsitek).
Dari sini kita dapat beralih pada persoalan media ekspresi. Sebagai sebuah aktivitas pengejawantahan, pewujudan, materialisasi, penubuhan (embodiment), ekspresi senantiasa membutuhkan media. Secara teoretik dapat dikatakan segala sesuatu yang indrawi berpeluang untuk dijadikan media ekspresi. Namun dalam praktiknya, peluang tersebut sedikit banyak terbatasi. Salah satu pembatasnya adalah pengalaman itu sendiri. Sekedar sebagai sebuah contoh sederhana, mari kita perhatikan ekspresi kebahasaan untuk rasa panas. Dalam bahasa Indonesia, rasa panas antara lain diekspresikan lewat kata ‘merah,’ misalnya dalam frasa ‘merah membara.’ Rasa ‘panas’ dan warna ‘merah’ merupakan gejala yang dialami manusia, dan hubungan di antara keduanya dijembatani oleh pengalaman manusia atas kedua gejala tersebut: bara atau api yang terasa panas sekaligus memancarkan sinar berwarna merah. Panasnya bara api tidak dialami bersama dengan terindranya warna hijau, misalnya. Di sini kita dapati contoh bagaimana pengalaman tersebut men-struktur ekspresi kebahasaan untuk pengertian panas.
Namun, sebenarnya perkembangan teknologi ‘perkomporan’ menghadirkan realita lain: sinar biru yang terpancar dari kompor gas ternyata menandakan suhu api yang lebih tinggi daripada sinar berwarna merah. Dengan demikian, sebenarnya terdapat peluang untuk mengekspresikan ‘panas’ lewat kata ‘biru.’ Hanya saja, peluang semacam itu baru terbuka ketika kita telah mengalaminya. Sebelum hadirnya teknologi kompor gas orang tidak pernah membayangkan (artinya: memiliki pengalaman mental) bahwa warna biru dapat dihasilkan oleh benda panas. Pengalaman selalu bersifat historis (menyejarah), ia berada dalam kurun waktu material dan teknologi manusia tertentu.
Bahkan, ketika teknologi kompor gas sudah menjadi hal yang biasa dalam kehidupan kita sehari-hari, frasa ‘panas membiru’ belum lagi lazim diungkapkan. Di sini terlihat bagaimana pengalaman kebahasaan turut men-struktur ekspresi, yaitu dalam bentuk konvensi (kesepakatan) atau kelaziman bahasa. Lewat kesepakatan dan kelaziman seperti itu ekspresi kebahasaan menjadi lebih mudah dan lebih tepat dimengerti; meskipun pada dasarnya pengalaman selalu bersifat personal (hanya dapat dimengerti sepenuhnya oleh pemilik pengalaman) dan dalam komunikasi kita selalu menafsir ekspresi [kebahasaan, ketubuhan, materi] komunikator. Singkat kata, pengalaman [kebahasaan] yang sudah ada turut membingkai dan membatasi tindakan ekspresi manusia.
Selain oleh pengalaman (lebih tepatnya pengalaman kolektif yang terkonvensi), ekspresi juga dibatasi oleh sifat dan kondisi material media ekspresinya. Kembali ke contoh ekspresi rasa panas, hal itu dapat diekspresikan lewat media bahasa tulis, bahasa lisan, angka, grafis, warna, gerak tubuh, dan entah apa lagi. Setiap media ekspresi memiliki sifatnya masing-masing, dan pada gilirannya sifat-sifat itu ikut menentukan seberapa jauh/banyak/luas materi tersebut mampu mengekspresikan rasa panas. Misalnya, bahasa tulis cenderung beroperasi di wilayah kognitif (alam pikir). Tulisan ‘panas’ merangsang pengertian kita mengenai suhu, seperti halnya angka penunjuk suhu pada termometer. Namun, bahasa tulis pada umunya cenderung kurang berdaya untuk mengolah perasaan (afeksi) pembacanya. Untuk dapat mengelola rasa lebih baik, maka barangkali perlu diurus perihal grafis, misalnya: panas panas panas panas panas panas
atau bahkan …. ……
Pada saat kita mempertimbangkan media ekspresi, maka sebenarnya kita berurusan dengan persoalan representasi. Ekspresi adalah representasi, dan representasi atas realita tidak sama dengan realita itu sendiri. Ekspresi menghadirkan realita ‘kedua,’ ‘ketiga,’ dan seterusnya yang sama nyatanya seperti halnya realita ‘pertama.’
Ilmu Pengetahuan
Hubungan antara realitas, pengalaman, dan ekspresinya seperti disebutkan di atas juga berlaku dalam dunia keilmuan, atau lebih tepatnya dunia ilmu pengetahuan. Realitas merupakan titik berangkat dari semua ilmu pengetahuan, baik itu realitas empirik maupun realitas non-empirik. Bagi ilmu pengetahuan tertentu, realitas juga merupakan titik akhir – hal yang ingin dituju atau dihasilkan, diciptakan oleh ilmu pengetahuan. Namun demikian, bagaimana realitas itu dialami (experienced) oleh [pelaku] ilmu pengetahuan jelas berbeda dengan yang dialami oleh (misalnya) seorang penyair. Jadi, dapat dikatakan bahwa ilmu pengetahuan merupakan salah satu cara mengalami realitas – sehingga dalam pengertian ini dapat kira rujuk kembali petuah leluhur Jawa yang mengatakan bahwa “ngelmu iku jalaran lan kanthi laku.” Tentu saja, ngelmu tidak sama dengan ilmu pengetahuan. Namun wejangan tersebut menegaskan peran ngelmu dan ilmu pengetahuan sebagai cara memandang menempatkan diri, dan mengelola realita.
Bahkan, dalam dunia ilmu pengetahuan (sebenarnya seperti juga dalam dunia ngelmu) tidak terdapat ketunggalan cara mengalami realita, dan perbedaan cara mengalami tersebut pada gilirannya menghasilkan beragam jenis ‘tahu’ yang diekspresikan masing-masing disiplin ilmu pengetahuan. Di atas telah disebutkan bahwa pengalaman merupakan hal yang subyektif. Pada lingkup ilmu pengetahuan, subyektivitas pengalaman tidak tampil dalam bentuk subyektivitas orang per orang, melainkan sebagai subyektivitas disiplin keilmuan, atau subyektivitas paradigmatik. Realitas tubuh manusia dialami oleh ilmu kedokteran sebagai sebuah sistem biologi, sementara tubuh yang sama dialami oleh ilmu sosial sebagai tubuh perempuan dan laki-laki (misalnya). Ilmu kedokteran dan ilmu sosial menegakkan ‘penge-tahu-an’ mereka masing-masing berdasarkan cara memandang, menempatkan diri, dan mengelola realita yang sama, yaitu tubuh manusia.
Sebuah implikasi penting dari penjelasan semacam itu adalah dengan demikian ‘ke-tahu-an’ yang diperoleh melalui masing-masing cara mengalami itu tidak akan pernah menghasilkan ‘ke-tahu-an’ yang total, menyeluruh. Kebenaran setiap bidang ilmu pengetahuan selalu merupakan kebenaran parsial, sebagian saja: yang batas-batasnya ditentukan oleh cara yang ditempuh untuk mengalaminya. Atau, dipahami dari sisi sebaliknya: kebenaran realita terlalu luas untuk dapat dialami dan dimengerti (diketahui) oleh masing-masing ilmu pengetahuan. Itulah pengertian pertama dari pernyataan bahwa ilmu pengetahuan tidak akan pernah obyektif, tidak akan pernah netral – yaitu karena berlakunya subyektivitas yang dibangun berdasarkan asumsi perspektif dan metodologis. Pengetahuan niscaya tentang sesuatu, tidak pernah tentang segalanya.
Ilmu pengetahuan (alam, sosial, budaya) dan akal-sehat (common-sense) dalam hidup sehari-hari tumbuh dari akar yang sama, yaitu keingin-tahuan manusia. Namun pertumbuhan keduanya berbeda. Perbedaan tersebut bisa dipahami sebagai berikut: Pertama, akal-sehat berorientasi pada pemecahan problem nyata sehari-hari yang praktis, sementara ilmu pengetahuan bertujuan pada penemuan penjelasan tentang tata dan keteraturan gejala-gejala yang dijumpai manusia. Akal-sehat cenderung mencari jawaban-jawaban atas satu per satu persoalan yang dihadapi; dan persoalan keseharian serta pemecahannya kebanyakan bersifat terbatas pada hal ini, di sini, saat ini. Oleh karenanya pengetahuan yang dihasilkan melalui akal sehat mempunyai keterbatasan penerapan pada situasi dan kondisi yang serupa. Akal sehat cenderung kontekstual. Berbeda darinya, ilmu pengetahuan mengarah pada penjelasan-penjelasan yang bersifat general (umum) tentang kelompok atau jenis gejala tertentu. Itu sebabnya ilmu-pengetahuan mengembangkan teori, konsep, rumus; yang tidak sekedar mengacu pada hal-hal yang khusus saja, melainkan berupaya menemukan penjelasan bagi hal-hal sejenis yang muncul di waktu dan dalam ruang yang berbeda. Dengan kata lain ilmu pengetahuan berupaya mencapai suatu pengetahuan yang bersifat universal. Karena sifatnya yang universal itu, salah satu ciri yang membedakan ilmu dari akal-sehat adalah lebih tingginya tingkat abstraksi pada ilmu.
Pebedaan berikutnya terletak pada cara kerja kedua jenis pengetahuan tersebut. Cara kerja akal-sehat dalam kehidupan sehari-hari menyandarkan diri pada kebiasaan, intuisi, pengalaman dan pendapat umum yang kebenarannya seringkali tidak dipertanyakan secara tuntas. Manfaat praktis yang dapat segera dirasakan merupakan pedoman utama bagi akal-sehat. Berbeda darinya, ilmu pengetahuan bekerja berdasarkan dan dibangun dari keraguan yang dipertahankan selama mungkin pada setiap jenjang ‘tahu.’ Cepat puas terhadap jawaban yang diperoleh bukan merupakan sikap yang tepat bagi ilmu pengetahuan. Sebaliknya, sikap kritis terhadap temuan-temuan ilmiah merupakan hal yang terpuji. Salah satu bentuk keraguan yang harus selalu dimunculkan adalah apakah kebenaran yang diklaim oleh ilmu pengetahuan terbukti secara universal. Bentuk keraguan yang lain, misalnya dapat muncul berupa pertanyaan “Kapan pernyatan bahwa bumi itu bulat bisa dianggap sebagai kebenaran?” Bila memang bulat, lalu mengapa ada dataran dan kelandaian, lembah yang curam? Salah satu kesimpulan yang dapat ditarik dari contoh keraguan tersebut adalah kehadiran sudut pandang (perspektif) yang selalu terkandung dan melekat pada kebenaran ilmiah. Kebenaran ilmiah dianggap benar sebatas diikuti cara pandang atau perspektifnya. Dengan demikian prosedur kerja ilmiah, yakni proses dan cara yang ditempuh untuk mencapai ‘tahu,’ merupakan bagian penting dan tak terpisahkan dalam ilmu. Secara garis besar, proses tersebut mengutamakan cara berpikir yang sistematis dan logis. Ilmu pengetahuan bersifat sistematis dalam arti bahwa proses dan cara yang ditempuh dalam ilmu harus dilakukan dengan memperhatikan unsur-unsur penyusun atau faktor-faktor penyebab sesuatu hal yang ingin diketahui serta hubungan logis antar unsur-unsur tersebut ke dalam sebuah sistem. Ilmu juga sistematis dalam pengertian bahwa kebenaran yang dicapai sebuah ilmu merupakan hasil dari cara kerja tertentu yang berlaku dalam ilmu tersebut, dan mungkin saja status kebenarannya tidak sederajat bila dipelajari secara ilmu lain. Itu sebabnya, ilmu sering pula diberi kata awalan ‘disiplin’ karena ia mensyaratkan keketatan prosedural tertentu.
Perbedaan ketiga terletak pada perbedaan antara rentang usia ‘kehidupan’ ilmu pengetahuan dan akal-sehat. Karena ilmu pengetahuan mengambil sikap kritis terhadap pengetahuan yang dihasilkannya, akibatnya rentang hidup ilmu cenderung lebih pendek daripada akal-sehat. Kebenaran demi kebenaran datang dan pergi silih berganti seiring dengan munculnya teori baru. Melalui prosedur tersebut ilmu pengetahuan menjadi sistem yang dinamis; ada temuan baru yang memperkaya khasanah ilmu, terjadi perluasan bidang kajian, tapi ada pula bagian-bagian ilmu pengetahuan yang berangsur-angsur ditinggalkan, menjadi usang, dan akhirnya tak lagi diingat apalagi dipakai. Itulah garis besar siklus hidup ilmu pada umumnya. Kecepatan perubahan dan rentang usia kebenaran seperti itu tentunya berbeda dari akal-sehat yang cenderung lebih lamban siklus hidupnya.
Bagaimana dengan siklus hidup ilmu-ilmu sosial-budaya? Sosiologi, sejarah, ilmu bahasa, antropologi, ekonomi dan geografi sosial juga tidak terlepas dari siklus semacam itu. Bahkan bisa dikatakan ilmu-ilmu sosial-budaya lebih dinamis daripada ilmu-ilmu alam (science), karena obyek studinya adalah perilaku dan mental manusia di segala penjuru dunia dari waktu ke waktu. Perubahan yang terjadi dalam kehidupan masyarakat tentunya membawa implikasi pada kebenaran yang diklaim oleh ilmu pengetahuan sosial-budaya. Sebagai contoh, perkembangan teknologi komunikasi saat ini telah mengantar warga dunia pada era komunikasi global via internet, dengan email, voicemail, dan entah apa lagi. Perkembangan ini tentunya membawa akibat pada terjadinya perubahan perilaku komunikasi manusia. Misalnya, kita tidak lagi harus bertanya untuk mendapatkan informasi. Dilandasi slogan demokratisasi informasi, sekarang hanya dengan memiliki alamat email atau menjadi anggota mail-list tertentu, maka kita akan kebanjiran informasi – termasuk informasi-informasi yang tidak diinginkan. Artinya, bertanya (yang ternyata mempunyai fungsi kontrol terhadap informasi yang bakal diterima) menjadi kurang signifikan dalam komunikasi via internet. Memasuki dunia informasi internet bagaikan masuk ke dalam sebuah pasar atau mall raksasa yang riuh dengan teriakan, jawilan, rayuan penjaja – termasuk rayuan gombal dan kebohongan. Bila dalam perilaku bertanya secara konvensional kita masih bisa mengontrol pada siapa kita akan mencari informasi, dalam dunia internet para pemberi informasi tanpa wajah dengan leluasa beramai-ramai menyerbu kita. Demikianlah, perkembangan teknologi menuntun terjadinya perubahan sikap dan perilaku komunikasi manusia.
Bercermin dari contoh perkembangan teknologi informasi di atas, kita melihat hubungan dialektis antara dunia sehari-hari yang dihadapi dengan akal sehat dan dunia ilmu sebagai sebuah disiplin. Perubahan yang dibawa masuk ke dalam dunia sehari-hari oleh perkembangan ilmu pada gilirannya akan memberi pengaruh pada dunia ilmu itu sendiri. Hubungan dialektis semacam itu juga berlaku bagi ilmu-ilmu sosial-budaya. Perkenalan suatu masyarakat dengan agama dunia, yang juga memiliki bentuk kebenaran yang lain dari kebenaran akal-sehat maupun kebenaran ilmu pengetahuan, pada gilirannya menelorkan perubahan-perubahan dalam ilmu sosial-budaya. Demikian pula ketika paham evolusi yang bermula dari evolusi biologis diterapkan pada evolusi sosial-budaya, dunia keseharian dengan akal-sehatnya pun mengalami kegoncangan dan memerlukan penyesuaian.
Salah satu butir penting yang bisa disimpulkan dari paparan di atas adalah bahwa ‘nyawa’ dari kegiatan ilmiah tidak lain berupa pertanyaan yang perlu senantiasa dipupuk-kembangan serta dicarikan jawabnya melalui prosedur-prosedur keilmuan tertentu. ‘Tahu’ dalam arti hafal hanya menghasilkan hal-hal yang nantinya akan dilupakan, ‘tahu’ dalam arti dapat mengoperasikan hanya akan menghasilkan tukang-tukang ilmu pengetahuan; sementara, lebih dari kedua bentuk ‘tahu’ tersebut, ‘tahu’ dalam arti menguasai memerlukan pemahaman dan penguasaan mengenai prinsip-prinsip kerja keilmuan. Hanya dalam bentuk ‘tahu’ yang terakhir itulah kita dapat berperan-serta secara aktif dalam dunia ilmu.
Cultural Studies
Bidang ilmu pengetahuan yang relatif baru ini dengan sengaja mengambil kata majemuk sebagai penamaan diri, yakni studies (kajian-kajian), bukannya study (kajian). Penamaan ini dengan sendirinya menyiratkan sikap dan positioning para penggagas cultural studies terhadap kondisi ilmu pengetahuan di era modern yang terkotak-kotak, saling mengklaim kebenaran, meskipun lambat laun dimengerti juga bahwa kebenaran yang dihasilkan disiplin ilmu pengetahuan bersifat parsial. Kondisi semacam itu dijawab oleh cultural studies dengan menempuh strategi inter dan multidisipliner. Cultural studies memasukkan kontribusi teori maupun metode dari berbagai disiplin ilmu yang dipandang strategis untuk mengedepankan realita kehidupan umat manusia maupun representasinya yang dipandang krusial dalam kehidupan mutakhir.
Karena cultural studies merupakan bidang keilmuan yang multi, maka wilayah kajian, pendekatan, teori dan konsep, maupun pendekatan metodologisnya pun sangat bervariasi; sehingga tidak mungkin dibahas selengkap-lengkapnya dalam makalah ini. Berikut hanya akan dibahas beberapa hal yang saya pandang berkaitan dengan sejarah sosial (untuk bahasan selebihnya, silakan baca buku Chris Barker).
Salah satu ciri terpenting cultural studies adalah pemahamannya terhadap dunia sehari-hari sebagai bagian dari budaya yang perlu dicermati. Hal-hal yang biasa dilakukan, dirasakan, diomongkan, didengar, dilihat, digunjingkan, dalam kehidupan sehari-hari oleh orang kebanyakan merupakan wilayah amatan cultural studies. Budaya bukanlah yang adiluhung saja. Pemahaman serupa ini sebenarnya tidak jauh berbeda dari pemahaman antropologis atas budaya sebagai keseluruhan cara hidup (way of life) sekelompok masyarakat. Salah satu pondasi terpenting bagi pendekatan yang memandang budaya sebagai kegiatan sehari-hari adalah pemahaman tentang konstruksi sosial atas realita (the social construction of reality). Dalam perspektif ini realitas dipahami dan diabaikan, diperbincangkan dan dilupakan, dihidupi atau dimatikan, dikelola atau dirusak, dimanfaatkan atau dihindari, berdasarkan sistem konstruksi yang beredar di kalangan warga masyarakat. ‘Tugas’ cultural studies adalah membongkar dan memaparkan unsur-unsur penyusun konstruk tersebut dan cara kerjanya, agar manusia sebagai subyek dapat melibatkan diri secara aktif dalam dunia konstruksi.
Dalam era teknologi informasi dewasa ini perhatian cultural studies terhadap masalah konstruksi sosial atas realita telah mengarahkan perhatian mereka pada media komunikasi massa, khususnya televisi – namun, sebenarnya juga pada film, internet, handphone, radio, koran, majalah, poster, kotbah/pidato, gosip, dan sebagainya. Persoalan yang diajukan adalah perihal kaitan antara representasi dan media yang digunakan.
Di samping itu, perspektif atau cara pandang cultural studies juga ditandai dengan adanya kesadaran tentang kehadiran relasi kuasa (power relations) tak berimbang di antara para pelaku budaya, yang terwujud melalui kuasa ekonomis, politis, ideologis, keagamaan, pendidikan, magis; di samping jasmaniah. Perhatian cultural studies terutama diberikan pada kelompok atau individu pelaku budaya yang terpinggirkan (marginalized), yang suaranya tidak didengarkan, yang kehadirannya diabaikan. Berkaitan dengannya, beberapa konsep terpenting dalam pendekatan konstruksi sosial atas realita adalah hegemoni dan identitas. Selanjutnya pemihakan pada yang terpinggirkan membawa cultural studies pada pemikiran, strategi dan praktik resistensi.
Dalam hal metodologi, cultural studies secara garis besar ditandai dengan gabungan antara metode dekonstruktif (mengurai unsur-unsur pembentuk struktur) dengan analisis teksutal (membedah struktur teks/bentuk ekspresi), metode etnografi (penggambaran rinci berdasarkan kacamata pemilik budaya), analisa respesi (komunikasi dipahami sebagai peristiwa interaktif antara sender dan reseptor yang dijembatani oleh media tertentu dalam konteks tertentu), dan meletakkan teori pada tingkatan praxis (‘teori’ yang dipraktikkan – theory of practice).
Dari Persamaan/Perbedaan ke Penyamaan/Pembedaan
Di antara ilmu-ilmu kemanusiaan lain, antropologi mempunyai posisi khusus dalam perbincangan seputar keragaman budaya. Kekhususan posisi yang dimaksud adalah bahwa antropologi merupakan ilmu yang sejak awal pertumbuhannya di akhir abad 19 hingga awal abad 21 ini menempatkan perbedaan dan keragaman budaya manusia sebagai fokus kajiannya. Dalam rentang waktu lebih dari dua abad antropologi berusaha mencerna others (orang lain), yang di awal abad 20 dipahami secara sederhana sebagai orang non-Eropa-Amerika atau lebih tepatnya orang-orang kulit berwarna (merah, kuning, coklat, hitam), beserta cara hidup mereka yang berbeda dari cara hidup orang kulit putih. Bukti-bukti keberadaan orang-orang kulit berwarna dan cara kehidupan mereka dikumpulkan dari keempat penjuru dunia, dikelompokkan, untuk akhirnya dimaknai. Seiring dengannya dikembangkan pula metode-metode keilmuan yang dipandang tepat untuk mencerna others dan difference, dan pemikiran tentang perbedaan cara hidup mereka pun dirumuskan dalam bentuk teori-teori (dari teori evolusi, difusi, fungsional, fungsional-struktural, struktural (Perancis), hingga teori-teori interpretatif dan pos-struktural).
Namun perhatian antropologi pada others, difference, atau keragaman budaya tidak serta merta ilmu ini membawa pada pemahaman tentang multikultural sejak dari awal. Pemahaman tentang multikultural berjalan seiring dengan gerak persebaran manusia di permukaan bumi yang menunjukkan gejala peningkatan sejak jaman kolonialisme, dan terus meluas saat bangsa-bangsa di daerah jajahan meraih kemerdekaan, hingga kini – saat jaring-jaring ekonomi, komunikasi dan transportasi melintasi dunia dan mempermudah orang berpindah dari satu tempat ke tempat yang lain. Tidak seperti pada masa sebelumnya, yaitu saat others dan difference berciri spasial – yakni dijumpai di luar wilayah sendiri; saat ini others dan difference ada di dalam wilayah spasial sendiri, di halaman depan rumah kita.
Dalam situasi sekarang ini, yang oleh seorang antropolog Amerika berdarah India disebut global ethnoscape, budaya-budaya memang tetap memuat perbedaan; namun perbedaan tidak lagi bersifat taksonomis, melainkan interaktif (Appadurai, 1991). Perbedaan lebih dilihat sebagai hasil tindakan interaktif membedakan daripada sebagai sebuah esensi. Dengan kata lain, perbedaan (seperti halnya kesamaan) lebih dipahami ibarat sebuah titik pada seutas tali yang dapat digeser ke kanan atau ke kiri. Demikianlah terjadi perubahan cara pandang dalam antropologi, misalnya, dari pemahaman suatu kelompok budaya sebagai ethnic (etnik, suku-bangsa) menjadi ethnicity (etnisitas, kesuku-bangsaan); dari Batak menjadi ke-Batak-an. Namun perlu ditambahkan, bahwa pada perspektif konstruktif ini perlu ditambahkan catatan bahwa ‘penggeseran’ titik pembatas kesamaan atau perbedaan hanya dapat dilakukan sepanjang utas tali tempat titik itu berada. Lebih jelasnya: pembedaan dan penyamaan dua atau lebih entitas hanya dapat dilakukan di atas landasan substansi yang nyata-nyata ada pada entitas-entitas tersebut. Implikasi lebih lanjut dari perspektif konstruktif seperti di atas berupa pemahaman tentang dimensi power relation (relasi kuasa) dalam tindak pembedaan/penyamaan (Eriksen, 1993). Dengan demikian, sifat multikultur atau keragaman pun – sebagai akibat dari tindak pembedaan dan penyamaan – berdimensi kuasa.
Perubahan tata pergaulan masyarakat dunia dan perkembangan pemikiran antropologis mengenai perbedaan/persamaan dan keragaman seperti digambarkan singkat di atas membawa problematika pada bidang etik ilmu ini. Permasalahan etik yang terimbas adalah persoalan relativitas budaya dan etnosentrisme. Etnosentrisme, suatu cara penilaian others berdasarkan sistem nilai sendiri, pada umumnya dipandang sebagai salah satu ‘dosa besar’ yang harus dijauhi antropolog. Kritik tajam yang dilancarkan para antropolog pada pendiri ilmu ini antara lain berupa tuduhan sikap etnosentris para pencetus teori evolusi waktu itu. Dalam pandangan mereka, budaya seharusnya dinilai dengan menggunakan ukuran yang dipakai pemilik budaya itu sendiri, bukan hanya dalam persoalan penilaian moralitas, tetapi juga dalam cara pemahamannya. Sebagai tandingan atas etnosentrisme, dilancarkan pandangan relativitas (kenisbian) budaya.
Pada umumnya, antropolog berpegang teguh pada pendirian tentang sifat relatif dari budaya. Namun, seiring dengan meluasnya proses global ethnoscapes, ketika others hidup bersama di antara us, tampak adanya pemikiran ulang mengenai etnosentrisme dan relativitas budaya. Persoalannya adalah ternyata tindak penyamaan dan pembedaan yang dilakukan dalam masyarakat dengan keragaman budaya mengalami benturan-benturan yang berarti. Haruskah orang tetap bersiteguh pada relativitas budaya terhadap tetangganya yang berasal dari suku lain (other) yang mempekerjakan anak perempuannya sebagai pelacur? Apakah bila orang tersebut bersikap negatif terhadap tetangganya itu lantas dapat dicap sebagai etnosentris? Banyak permasalahan serupa muncul dalam masyarakat multikultur yang membawa Clifford Geertz berpendapat “Ethnocentrism … is not only not in itself a bad thing, but, at least so long as it does not get out of hand, rather good one” (Geertz, Clifford, 2001: 70). Lebih lanjut dikatakannya,
“The trouble of ethnocentrism is not that it commits us to our own commitments. … The trouble with ethnocentrism is that it impedes us from discovering at what sort of angel … we stand to the world; what sort of bat we really are”(Geertz, 2001: 75).
Perkembangan pemikiran tentang perbedaan dan persamaan telah membawa pada pemahaman bahwa pada taraf tertentu perbedaan memang tidak dapat dielakkan dan kesamaan tidak dapat ditumbuhkan. Ada suatu bahaya bila etnosentrisme sangat ditekan dan kenisbian budaya sangat dijunjung tinggi, sebagaimana dikemukakan berikut ini
By trying too hard to avoid ethnocentrism, we have run the risk of removing all substance from the other’s reality, of remaining unaware that their questions are also our questions (and vice versa) and that their responses are therefore not arbitrary or exotic in a away that make them forever foreign or derisory to us (Auge,1999:34).
Searah dengan pendapat Auge, Melani Budianta juga mencatat bahwa
“[…] multikulturalisme sangat rentan terjebak dalam politik identitas. Dalam memperjuangkan pengakuan atas keragaman budaya, orang berbicara atas nama suatu kelompok budaya tertentu, antara lain yang mengacu pada etnisitas, ras, agama, atau daerah. Karena perjuangan untuk mendapatkan hak terkait dengan identitas budaya tertentu, maka dengan sendirinya muncul persoalan mengenai kepemilikan terhadap identitas tersebut: siapa yang berhak bicara atas namanya. Di Indonesia dalam era otonomi daerah, misalnya, orang mulai bicara tentang “putra daerah”, mulai mencari unsur-unsur daerah masing-masing yang paling asli dan otentik untuk dihidupkan kembali atau diangkat untuk mewakili kedaerahan tersebut. Eksklusifisme kelompok, “pengusiran” atau diskriminasi terhadap warga yang tidak dianggap memiliki hak atas identitas tersebut dapat terjadi sebagai eksesnya. Politik identitas semacam ini justru menghadirkan kembali esensialisme perspektif monokultural yang justru ingin didobrak oleh ideologi multikulturalisme (Budianta, 2003).
Lalu, bagaimana sikap yang seyogyanya diambil terhadap karakter keragaman masyarakat multikultural seperti itu? Geertz (2001) menawarkan jawaban berikut,
The uses of cultural diversity … lie less along the lines of sorting ourselves out from others and others from ourselves so as to defend group integrity and sustain group loyalty than along the line of defining the terrain reason must cross if its modest rewards are to be reached and realized.Bagi saya jawaban Geertz menyarankan penerapan beberapa sikap dan kesadaran tertentu dalam kehidupan multikultural. Kesadaran utama yang diperlukan adalah kesadaran akan adanya perbedaan dan kesamaan, dan bahwa realitas perbedaan dan kesamaan tersebut merupakan konstruksi sosial. Sementara itu, interaksi dalam masyarakat multikutural menghendaki pengembangan sikap inklusif di atas sikap eksklusif, dengan mengupayakan ditemukannya titik-titik kesamaan pada tingkat transenden (bukan hanya pada level imanen), serta menuntut kesediaan warga untuk bersifat reflexive.
Refleksi 1:
Pendekatan Multikulturalisme
Awal dari refleksi ini adalah sebuah artikel tentang Pendidikan Apresiasi Seni – selanjutnya disingkat: PAS - di Sekolah (Kompas, 31 Agustus 2002, halaman 25). Artikel ini menurunkan laporan tentang proyek uji coba yang dilaksanakan oleh Pusat Studi Budaya dan Perubahan Sosial (PSB-PS) Universitas Muhammadiyah Surakarta (UMS), yang didukung oleh Persyarikatan Muhammadiyah, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, dan Ford Foundation. PSB-PS Universitas Muhammadiyah Surakarta bekerjasama dengan STSI Surakarta dan Universitas Pendidikan Bandung. Diharapkan proyek uji coba semacam ini dapat membantu terumuskannya sebuah model PAS yang bisa berlaku secara nasional.
Dua tujuan PAS yang disebutkan di artikel itu ialah, pertama: untuk memperkenalkan dan meningkatkan apresiasi siswa terhadap berbagai bentuk ekspresi budaya, dan berkaitan dengannya, kedua: menanamkan kesadaran akan pluralitas (aspek interaksi kultural) – yang dicontohkan dengan pengenalan kesenian Topeng Cirebon ‘milik’ masyarakat Sunda pada siswa SD Muhammadiyah, Karanganyar Jawa Tengah.
Refleksi saya ini dipicu oleh bagian artikel yang memberi ilustrasi jalannya program lintas kultural di atas. Pada bagian itu tertulis demikian: “Dan, masih dalam kaitan dengan budaya Sunda, Juju kemudian menyinggung upacara tradisi setempat yang disebut Ngarot di desa Lelea, Indramayu (Jabar). Setelah itu, ia menanyakan kepada siswa, kegiatan tersebut berkaitan dengan kepercayaan apa? Siswa pun menjawab, ‘Animisme.’” Lebih lanjut tertulis, “Bagaimana sikap Muslim memandang kegiatan tersebut? Apakah kita melecehkan atau melarangnya? Para siswa SD Muhammadiyah itu menjawab spontan, ‘Tidak, karena itu memang berkaitan dengan adat setempat.’”
Ketika membaca kutipan di atas, di benak saya terbayang suasana kelas yang tipikal: seorang guru bertanya dan murid dengan spontan menjawab pertanyaan sesuai dengan yang telah diajarkan oleh guru. Dan spontanitas jawaban itu yang mengusik saya. Walaupun saya telah berusaha meredam kerisauan dengan mengatakan pada diri sendiri bahwa percakapan terkutip di atas mungkin tidak sepenuhnya menggambarkan interaksi yang benar-benar terjadi di ruang kelas, pengaitan antara kesenian, upacara adat, dan praktek keagamaan yang terkesan dogmatis semacam itu sungguh merisaukan; apalagi mengingat bahwa hal itu terjadi dalam bingkai penanaman kesadaran akan pluralitas.
Pluralitas mempunyai dua sisi: perbedaan dan persamaan. Perbedaan pada dasarnya adalah kesimpulan dari tindakan pembandingan dua atau lebih satuan terbanding. Namun tidak ada satuan yang seratus persen berbeda atau seratus persen sama. Bahwa sesuatu bisa dibandingkan, hal itu berarti pada tingkat tertentu satuan terbanding tersebut memiliki persamaan, walaupun pada tingkatan lain berbeda. Seluruhnya berbeda adalah tak terpahami. Persoalannya, dalam sebuah upaya peningkatan apresiasi sisi manakah yang seyogyanya ditonjolkan: perbedaan atau persamaan? Atau, apakah penekanan sisi perbedaan juga diimbangi oleh penekanan sisi persamaan? Sekedar contoh; apakah siswa SD Muhammadiyah Karanganyar yang dengan serta merta menempelkan label ‘animisme’ pada upacara adat Ngarot, atau Topeng Cirebon merupakan langkah terbaik bagi penumbuh-kembangan apresiasi akan pluralitas budaya? Apakah masyarakat desa Lelea – Indramayu pada umumnya, dan pelaku upacara adat Ngarot atau Topeng Cirebon pada khususnya, menganggap diri sebagai animis?
Refleksi 2:
Identitas dan Relasi Kuasa
Sejak kebijakan otonomi daerah diundangkan di tahun 1999, merebak berbagai upaya pemerintah daerah tingkat II untuk menyambut kebijakan tersebut. Walaupun seringkali macam-macam sambutan tadi ber-‘nyawa’-kan pertimbangan ekonomi (anggaran dan pendapatan daerah), namun motif itu manjing dalam berbagai ‘tubuh.’ Salah satu ‘tubuh’ yang semakin marak digunakan pemerintah daerah tingkat II untuk menanggapi kebijakan otonomi daerah tersebut adalah pertunjukan rakyat. Refleksi ini akan mengulas secara singkat permasalahan seputar revitalisasi pertunjukan rakyat dalam konteks otonomi daerah dengan mengambil kasus festival Reyog Ponorogo sebagai pijakan pembahasan.
Pertunjukan Rakyat & Stake Holders-nya
Umumnya orang memahami pertunjukan rakyat sebagai bentuk-bentuk ekspresi kultural yang hadir dari dan dalam pengalaman hidup warga suatu kelompok masyarakat, dilakukan oleh warga masyarakat itu sendiri, serta dimainkan terutama untuk memenuhi kebutuhan mereka bersama. Dalam pengertian ini, rakyat atau warga masyarakat menempati posisi sentral dalam kehidupan pertunjukan rakyat. Secara agak berlebihan bisa dikatakan hidup atau matinya suatu pertunjukan rakyat merupakan kehendak masyarakat pemilik pertunjukan rakyat itu sendiri. Pernyataan itu dikatakan agak berlebihan karena senyatanya masyarakat tidak lagi (atau bahkan tidak pernah) merupakan satuan sosial yang sepenuhnya otonom, bulat-utuh, dan sama sekali terpisah dari satuan sosial lainnya. Kehidupan setiap masyarakat senantiasa terkait dengan jaring-jaring satuan sosial-ekonomi-politik yang lebih besar. Hal-hal yang terjadi pada konteks yang lebih luas sedikit atau banyak selalu memberi pengaruh pada kehidupan masyarakat, termasuk dalam hal ini adalah pertunjukan rakyat mereka. Dalam ungkapan yang lebih mentereng bisa dikatakan bahwa stake-holders pertunjukan rakyat tidak lagi hanya terdiri dari unsur-unsur masyarakat setempat saja, melainkan juga meliputi pemerintah setempat, lembaga pendidikan dan agama, maupun lembaga ekonomi. Dengan kata lain: hidup-matinya, lurus-bengkoknya pertunjukan rakyat sebenarnya merupakan hasil dan bentuk relasi antara masyarakat pemilik pertunjukan rakyat dengan stake-holders yang lain. Dalam konteks otonomi daerah dewasa ini, keterlibatan pemerintah setempat dalam dunia pertunjukan rakyat umumnya digerakkan oleh dua mesin utama: penggalangan identitas (jati-diri) dan ekonomi (pariwisata).
Identitas: Keniscayaan Pilihan
Istilah identitas atau jati-diri merujuk pada karakteristik suatu satuan sosial dan merupakan jawaban atas pertanyaan siapakah saya/kita. Jelas kiranya bahwa jawaban atas pertanyaan itu hanya dapat ditemukan dengan cara melakukan pembandingan antara saya dan dia, antara kita dan mereka. Dengan demikian identitas pada dasarnya bersifat relasional, yakni hanya bisa ditentukan dalam perbandingannya dengan satuan-satuan sosial lain. Relasi tersebut berupa relasi kesamaan dan perbedaan, yang pada dasarnya merupakan dua sisi mata uang yang sama. Keduanya saling menentukan: tak ada perbedaan tanpa kesamaan, dan sebaliknya.
Demikianlah, menemukan perbedaan dan kesamaan ibarat menentukan letak sebuah titik pada sebuah garis continuum. Ketika diletakkan di sebuah tempat tertentu, akan tercipta pemisahan garis menjadi dua bagian (kiri-kanan atau atas-bawah titik) yang panjang-pendeknya dapat berbeda. Menggeser letak titik berarti mengubah panjang-pendek masing-masing bagian. Singkat kata, penentuan identitas pada dasarnya merupakan tindakan pemilihan atas unsur kesamaan dan perbedaan dalam suatu continuum sosial tertentu.
Identitas juga bisa digambarkan sebagai dinding yang kedua ujungnya bertemu sehingga memisahkan ruang dalam dari ruang luar. Sisi dinding yang menghadap ke dalam diwarnai kesamaan, sementara sisi dinding yang menghadap ke luar berwarna perbedaan. Semakin kecil satuan sosial yang hendak ditentukan identitasnya, semakin sempit ruang kesamaannya; sebaliknya, semakin besar satuan sosial yang diidentifikasi semakin luas pula ruang kesamaannya – perbedaan-perbedaan antar satuan yang terdapat di dalam ruang diabaikan. Maka, ciri kedua dari selektifitas identitas adalah: berfungsi ke dalam ia memilih dan menekankan sejumlah kesamaan dengan mengabaikan perbedaan yang terdapat di antara anggota satuan sosial, sementara berfungsi ke luar ia menekankan perbedaan dengan menepis kesamaan. Sifat selektif ke dalam juga bisa dipahami sebagai pemilihan sejumlah kesamaan tertentu di antara peluang-peluang kesamaan dan perbedaan yang terdapat dalam satuan sosial.
Kalau identitas tidak lain adalah hasil seleksi unsur-unsur kesamaan dan perbedaan, maka tak diragukan lagi ia merupakan konstruk ideologis – sesuatu yang dibangun, diandaikan, digagas oleh manusia - mengenai dirinya. Identitas tak lain adalah manipulasi manusia atas ciri-ciri dirinya (biologis, sosial, kultural, religius, ekonomi, dan seterusnya) untuk keperluan menyamakan dan membedakan. Tentunya ada ciri-diri yang dipilih dan ditonjolkan serta ada pula ciri-diri yang diabaikan, sehingga identitas tidak pernah mencerminkan totalitas satuan sosial yang diidentifikasi. Pemahaman identitas serupa ini kiranya sejalan dengan pengertian bangsa-negara sebagai komunitas-terbayang (imagined-community) (Anderson, 1991).
Refleksi atas Reyog Ponorogo sebagai Identitas Kultural
Seperti diketahui bersama, Reyog Ponorogo telah dipilih oleh Pemerintah Daerah Tingkat II Kabupaten Ponorogo sebagai identitas kultural masyarakat setempat. Keterlibatan pemerintah setempat dalam kehidupan kesenian rakyat ini sangat jelas. Pemerintah Kabupaten Ponorogo memprakarsai penyelenggaraan festival (lomba) Reyog Ponorogo, membidani lahirnya Yayasan Reyog Ponorogo, menandai batas antara kabupaten Ponorogo dan Madiun dengan gapura berhiaskan relief dan patung menggambarkan reyog Ponorogo, menghiasi halaman kantor kabupaten, alun-alun, serta sejumlah perempatan jalan utama dengan patung tokoh-tokoh dalam legenda asal-usul kesenian tersebut, bahkan menciptakan REOG (Resik, Endah, Omber, Gilar-gumilar) sebagai slogan kabupaten.
1. Menetapkan Batas: Eksklusi & Inklusi
Mengapa reyog yang terpilih? Bukankah di wilayah kabupaten tersebut ada macam ragam kesenian? Satu alasan yang pasti adalah kesenian ini hidup subur di kalangan warga masyarakat kabupaten Ponorogo. Dari tahun ke tahun jumlah kelompok reyog yang hidup di wilayah kabupaten tersebut menunjukkan angka yang tinggi. Di tahun 1999/2000 tak ada satu pun kecamatan dari 20 kecamatan di wilayah Kabupaten Ponorogo yang tidak ‘memiliki’ kelompok reyog. Pada tahun itu tercatat ada 231 kelompok reyog di seluruh kabupaten; kecamatan Sawoo menyumbang angka terbesar: di sana terdapat 23 kelompok; sementara kecamatan yang paling sedikit dihuni oleh keompok reyog adalah Kauman dan Jambon – masing-masing sebanyak 4 kelompok. Popularitas kesenian ini di kalangan masyarakat setempat sudah terbentuk bahkan jauh sebelum reyog dicanangkan sebagai identitas kultural kabupaten.
Pertautan antara masyarakat/daerah Ponorogo dengan reyog juga sudah lama dikenal oleh masyarakat luar Ponorogo. Salah satu petunjuknya berupa sebuah lagu dolanan yang populer di Yogyakarta pada masa kecil saya (1960-an) yang syairnya berbunyi, “Jathilan Ponorogo, utang gethuk nyaur tela”. Bahkan, merujuk pada waktu yang lebih kuno, kita menjumpai Kitab Centhini di awal abad 19 yang menggambarkan reyog sebagai kesenian yang disukai masyarakat Ponorogo. Dengan demikian ada kesejajaran antara persepsi orang luar dan orang Ponorogo sendiri. Dari paparan ini, dapat ditarik pelajaran bahwa identitas dibangun dari sesuatu yang secara riil hadir dan berkembang dalam masyarakatnya, dan ‘diakui’ pula oleh orang luar.
Tetapi persoalannya tidak selesai sampai di situ, karena pada kenyataannya tidak semua orang Ponorogo menyukai reyog. Dalam sebuah seminar yang diselenggarakan di Pendapa Kabupaten Ponorogo, Juli 2000, Bupati pada waktu itu mengungkapkan
“[di] Ponorogo itu ada dua kelompok masyarakat besar, yaitu masyarakat yang ber-ruang-lingkup keagamaan, para ulama, dan satu[nya] para warok. … Ada komplen (complaint) dari para ulama bahwa selain kota reyog Ponorogo ini adalah kota santri. … Lha ini menginginken nuansa pesantren ini bisa tampak.”
Serupa dengan pernyataan Bupati Markum Singodimejo di atas, Effendy (1988: 212) juga menyatakan bahwa
Secara kultural, Ponorogo dapat dipilah menjadi dua “wilayah kultural.” Mengikuti garis belahan di tengah, sebelah barat merupakan pusat dominasi budaya warok yang abangan. Sedangkan sebelah timur membentang ke selatan adalah daerah basis budaya santri dengan sentralnya di Tegalsari dan Gontor.Ini merupakan contoh yang jelas mengenai ciri pilihan batas dari identitas. Walaupun barangkali terdapat lebih banyak orang Ponorogo yang menyukai kesenian ini, sehingga diasumsikan mereka tidak keberatan bila kesenian tersebut dipilih sebagai identitas kultural, namun sebenarnya ada pula warga masyarakat setempat yang memiliki aspirasi berbeda tentang identitas kultural mereka. Memutuskan reyog Ponorogo sebagai identitas kultural daerah, dengan demikian, dapat dipahami sebagai tindakan memilih untuk menampung aspirasi sejumlah warga Ponorogo dan tidak menampung aspirasi warga yang lain.
2. Lisan ke Tulisan: Kisah Asal-usul
Persoalan pilihan juga terjadi dalam hal kisah asal-usul dan bentuk pertunjukan reyog. Di kalangan masyarakat dan pelaku reyog di Ponorogo beredar berbagai versi cerita asal-usul kesenian tersebut. Begitu pula di sana juga terdapat sejumlah variasi pertunjukan reyog. Dengan demikian muncul persoalan: cerita asal-usul mana yang akan dipakai sebagai landasan penentuan reyog sebagai identitas lokal? Reyog macam apa yang dipilih?
Secara garisa besar, di Ponorogo paling tidak dikenal 3 (tiga) versi utama kisah asal-usul Reyog Ponorogo: Versi Bantarangin, Versi Ki Ageng Kutu Suryangalam, dan Versi Batara Katong. Versi Bantarangin menyebut empat peran dalam reyog: seorang raja kerajaan Bantarangin bernama Kelana Sewandana, Patihnya yang bernama Bujang Ganong, sekelompok prajurit kavaleri kerajaan Bantarangin, dan Singa Barong penguasa hutan Lodaya. Sementara itu, versi Ki Ageng Kutu Suryangalam hanya mengenal tiga peran: Bujang Ganong, sekelompok pasukan berkuda, dan Singa Barong. Dalam hal jumlah dan identitas peran dalam reyog Ponorogo versi Batara Katong sebenarnya tidak berbeda dari versi Bantarangin. Versi Batara Katong juga mengenal keempat peran di atas. Namun, berbeda dari versi Bantarangin, versi Batara Katong memahami ke empat peran dalam reyog tersebut sebagai rekaan Ki Ageng Mirah – salah seorang pengikut Batara Katong – dalam upayanya menyebarkan agama islam di kalangan masyarakat Ponorogo pada abad XV (menjelang runtuhnya Majapahit).
Untuk mengatasi persoalan seperti itu pada bulan September 1992 pihak pemerintah kabupaten setempat membentuk sebuah tim kerja yang bertugas mempersiapkan sebuah naskah yang memuat aspek sejarah, kisah asal-usul, serta aspek filosofis kesenian rakyat tersebut; serta menguraikan tata rias dan busana, musik, peralatan, dan aspek koreografinya. Tim tersebut beranggotakan para seniman reyog Ponorogo, tokoh masyarakat, dan pejabat pemerintahan kabupaten. Hasil kerja tim tersebut berupa naskah berjudul Pembakuan Kesenian Reok Ponorogo Dalam Rangka Kelestarian Budaya Bangsa (Soemardi, 1992), yang dipresentasikan dalam sebuah saresehan di Pendapa Kabupaten Ponorogo, 24 Nopember 1992. Setelah mengalami sejumlah revisi, pada tahun 1993 naskah tersebut diterbitkan oleh pemerintah daerah setempat dalam bentuk buku berjudul Pedoman Dasar Reyog Ponorogo Dalam Pentas Budaya Bangsa. Revisi terpenting dilakukan pada unsur sejarah dan legenda asal-usul. Semula naskah Pembakuan hanya mencantumkan satu varian dari versi Bantarangin.
Dalam buku Pedoman Dasar dimuat ketiga versi utama kisah asal-usul reyog Ponorogo dan ditempatkan secara kronologis. Versi Bantarangin yang merujuk pada jaman kerajaan Kediri (abad XI) dianggap sebagai versi tertua diletakkan pada bagian paling awal, disusul oleh versi Ki Ageng Kutu Suryangalam yang merujuk pada masa pemerintahan Bhre Krtabumi di Majapahit (abad XV), dan diakhiri oleh versi Batara Katong yang merujuk pada penyebaran agama Islam di wilayah Ponorogo pada abad XV pula (ditandai dengan dikalahkannya Ki Ageng Kutu Suryangalam yang beragama Budo oleh Batara Katong yang beragama Islam). Dengan cara pandang seperti itu, pemerintah setempat menempatkan versi Batara Katong sebagai bentuk perkembangan terakhir, dan mendudukkan upaya pemerintah setempat di akhir abad XX sebagai kelanjutannya.
Bisa diperkirakan bahwa persoalan kisah asal-usul reyog Ponorogo ini mengundang perbantahan di kalangan pelaku kesenian tersebut. Sejumlah tokoh masyarakat dan praktisi reyog yang hadir dalam saresehan pada waktu itu menceritakan kembali bagaimana suasana pertemuan tersebut berubah menjadi arena perdebatan yang sengit antara pihak-pihak yang bersikukuh pada ‘kebenaran’ kisah yang diyakininya. Sebuah bentuk argumentasi tipikal dalam perdebatan mengenai ‘kebenaran’ kisah asal-usul Reyog Ponorogo adalah pertanyaan mengenai ketuaan periode sejarah yang dirujuk oleh masing-masing cerita. Pertanyaan semacam ini biasanya diajukan untuk mengklaim bahwa versi yang merujuk pada periode sejarah yang lebih tua dianggap lebih otentik. Memakai tolok ukur serupa itu, maka versi Bantarangin yang merujuk pada abad XI (masa kerajaan Kediri) dipandang sebagai kisah yang lebih otentik. Namun, klaim serupa itu mendapat tantangan dari pihak lain yang menggunakan tolok ukur ‘kebenaran’ berbeda. Sekedar sebagai contoh, mereka yang tidak sepakat dengan versi Bantarangin, meragukan kebenaran versi Bantarangin karena terdapat kejanggalan antara gelar yang disandang oleh guru dari raja Bantarangin (Kelana Sewandana), yakni Sunan - yang bernuansa Islam, dengan periode sejarah yang dirujuknya, yaitu jaman kerajaan Kediri yang Hindu. Dalam perbantahan semacam itu ‘kebenaran’ juga sering ditegakkan dengan cara menemukan kesesuaian antara nama-nama yang disebutkan dalam cerita dengan kondisi alam suatu daerah. Contohnya, orang menanggapi nama Bantarangin sebagai kerata basa dan menafsirkannya sebagai petunjuk mengenai sebuah lokasi di mana angin bertiup dengan kencang (Jawa: banter). Penafsiran semacam itu kemudian dicocokkan dengan kondisi alam daerah Sumoroto yang diyakini sebagai lokasi kerajaan Bantarangin. Bahkan nama Sumoroto pun juga ditafsir sebagai petunjuk mengenai daerah yang datar (Jawa: rata).
Bagi saya, bentuk perbantahan tipikal semacam itu menegaskan bahwa sebenarnya kisah-kisah asal-usul reyog Ponorogo tersebut merupakan tradisi tutur atau verbal arts. Seperti dikemukakan Richard Bauman (1977), tradisi lisan sebenarnya kurang menilai penting ‘kebenaran’ hal yang dinyatakan lewat penuturan. Bobot pernyataan tidak dinilai berdasarkan kebenaran yang diukur dari kesesuaian antara yang dikatakan dengan bukti-bukti empiris. Yang ‘benar’ dalam tradisi lisan adalah fakta empiris bahwa pada suatu ketika ada seseorang yang menyatakan sesuatu dan pernyataan itu diungkapkan dalam cara-cara tertentu untuk memikat pendengarnya. Dengan kata lain, unsur penutur dan cara penuturannya menjadi lebih penting daripada kebenaran empirik pernyataannya. Oleh karenanya, permasalahan yang berkembang mengenai kisah asal-usul Reyog Ponorogo dapat dipahami sebagai persoalan pengalihan dari wacana lesan menjadi tulisan. Pengalihan tersebut membawa serta pergeseran dari ‘kebenaran’ diskursif yang dinamis menuju ‘kebenaran’ tekstual yang statis. Perbantahan yang berlangsung dapat dipahami sebagai reaksi atas pengebirian sifat dinamis, temporal, dan negotiability dari ‘kebenaran’ wacana lisan. Ketika kisah asal-usul yang semula bersifat lisan dan ephemeral (habis dalam waktu) dibakukan atau dibekukan dalam bentuk tulisan yang melintasi batas waktu maka ruang-ruang manuver untuk melakukan re-interpretasi dan kontekstualisasi menjadi kian terbatas. Dari sudut pandang semacam ini, menetapkan satu versi kisah asal-usul Reyog Ponorogo seperti halnya buku Pedoman bisa dipahami sebagai pemasungan kreativitas tafsir dan otoritas penutur. Dalam bentuk teks, ‘kebenaran’ dimonopoli oleh sebuah tafsir yang beku.
3. dari Tulisan ke Pertunjukan
Melengkapi penyusunan naskah Pembakuan, tim kerja bentukan pemerintah Kabupaten Ponorogo juga mempersiapkan sebuah pertunjukan Reyog Ponorogo yang memeragakan format pertunjukan hasil kerja tim. Selaras dengan posisi yang diambil tim kerja terhadap kisah asal-usul reyog, format pertunjukan tersebut disusun berdasarkan kisah tentang Kelana Sewandana yang muncul baik dalam versi Bantarangin maupun dalam versi Batara Katong.
Kehadiran naskah Pembakuan, yang kemudian diterbitkan dalam bentuk buku Pedoman, juga membawa akibat pembakuan ragam peran dan jumlah pemeran yang tampil dalam pertunjukan. Salah satu bentuk ‘pembakuan’ yang problematis adalah kehadiran tokoh Kelana Sewandana sebagai bagian yang tak terpisahkan dalam pertunjukan Reyog Ponorogo. Pertunjukan reyog di desa-desa seringkali tidak menampilkan peran Kelana Sewandana, bahkan banyak kelompok reyog di wilayah Kabupaten Ponorogo tidak memiliki pemain pemeran tokoh ini. Hasil wawancara dengan sejumlah praktisi kesenian rakyat ini mengesankan bahwa sebenarnya bagi kebanyakan kelompok reyog setempat kehadiran Kelana Sewandana bukan keharusan. Seorang mantan aktivis reyog di desa Sawoo berusia sekitar 70 tahun menuturkan bahwa pada tahun 1950-an kelompoknya kadang-kadang menampilkan Kelana Sewandana. Dituturkan pula bahwa pemeran Kelana Sewandana desa tersebut sering menyisipkan tembang jenis palaran dalam pementasan. Namun, ketika pemeran tersebut meninggal dunia, cukup lama kelompok reyog desa Sawoo tersebut tidak menampilkan peran raja Bantarangin tersebut. Baru pada akhir tahun 1990-an, setelah di desa Sawoo ada seorang pemuda yang menempuh pendidikan tari di Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta, Surabaya, maka kelompok reyog desa tersebut memiliki pemeran Kelana Sewandana lagi. Kelangkaan pemeran tokoh Kelana Sewandana merupakan hal yang lumrah dalam lingkungan kelompok reyog desa di Ponorogo. Langkanya pemeran Kelana Sewandana sering dijelaskan sebagai akibat dari tuntutan teknis tari yang tinggi bagi pemeran tokoh ini. Asumsi semacam ini diperkuat oleh kenyataan bahwa sebagian besar pemeran Kelana Sewandana yang ada di wilayah Kabupaten Ponorogo adalah mereka yang pernah mengenyam pendidikan tari; baik di pendidikan formal maupun di sanggar-sanggar tari di dalam atau luar kabupaten.
Dewasa ini, meskipun terdapat semakin banyak orang yang dapat memerankan Kelana Sewandana, kemunculan tokoh raja Bantarangin ini dalam pertunjukan di desa-desa pun masih relatif jarang. Pengamatan di lapangan menunjukkan adanya kecenderungan penari pemeran Kelana Sewandana hanya muncul secara terbatas pada acara-acara tanggapan yang bersifat formal, misalnya pada acara perkawinan. Pada acara-acara yang bersifat komunal dan kurang formal, misalnya bersih desa atau kaulan nadar, umumnya tokoh raja Bantarangin ini tidak ditampilkan. Selain itu, terdapat kesan bahwa tampil-tidaknya Kelana Sewandana juga bertalian dengan besar-kecilnya uang tanggapan yang dibayarkan si empunya hajat kepada rombongan reyog. Bila jumlah uang tanggapan dirasa memadai, mereka akan menampilkan Kelana Sewandana, kalau perlu dengan menyewa penari dari kelompok lain.
Di samping menetapkan Kelana Sewandana sebagai peran pokok pertunjukan reyog, hasil rumusan tim kerja tadi juga menyuntikkan peran baru: warok. Walaupun kisah asal-usul reyog pada umumnya tidak menyinggung soal warok, termasuk dalam kisah Kelana Sewandana yang dipilih sebagai dasar penyusunan format pementasan, tim perumus menetapkan keberadaan peran warok dalam pertunjukan reyog. Memang benar, masyarakat Ponorogo mengenali adanya kaitan antara reyog dan warok. Namun, kaitan tersebut umumnya dipahami sebagai hubungan antara kesenian dan penggemar fanatik atau patronnya. Lain tidak.
Dimasukkannya warok ke dalam struktur pertunjukan reyog bisa dipahami sebagai upaya pemerintah setempat menampilkan warok sebagai ciri lain masyarakat setempat. Tapi, dalam hal ini pun terjadi proses seleksi mengenai citra warok seperti apa yang hendak ditampilkan. Penulis menjumpai ada perbedaan signifikan antara persepsi masyarakat luas mengenai warok dan gambaran yang ditampilkan pemerintah kabupaten. Bagi orang kebanyakan di Ponorogo, warok merupakan istilah kategoris yang disandangkan pada orang dengan kualifikasi tertentu, terutama kualifikasi fisik berupa kesaktian atau kekebalan. Mereka mengenakan sebutan warok pada seseorang dengan mempertimbangkan: Apakah dia pernah membunuh seseorang? Apakah dia mempan dibacok? dan sebagainya. Karena warok adalah gelar yang disandangkan masyarakat luas pada seseorang, maka pada dasarnya status kewarokan tidak bisa diklaim oleh diri sendiri, tak satu pun orang di Ponorogo yang menyatakan diri sebagai warok.
Gambaran yang ada di kalangan warga setempat ini berbeda dengan gambaran warok yang dipromosikan pemerintah setempat, yakni orang yang mumpuni dalam olah batin – tidak adigang, adigung, adiguna. Gambaran semcam ini tentu jauh berbeda dengan angan-angan masyarakat luas mengenai ciri-ciri fisik warok. Mengikuti jalan pikir pemerintah setempat, besar kemungkinan seorang warok tidak berpawakan tinggi, besar, berwajah seram dengan kumis melintang seperti ditengarai orang Ponorogo pada umumnya; melainkan orang yang kurus ceking lantaran sering berpuasa menjauhkan diri dari hawa nafsu duniawi. Anehnya, buku Pedoman Dasar terbitan pemerintah tetap menggunakan gambaran warok versi masyarakat luas sebagai acuan dasar penuangan artistik, sebagaimana tampak dalam hal kostum (telanjang dada, atau kemeja terbuka), rias (kumis dan jenggot palsu, bulu dada, olesan pemerah di pipi, penebalan alis), maupun dalam tata gerak (adegan perkelahian dan latihan bela diri).
Kiranya tidak sukar dipahami bahwa ditetapkannya warok sebagai salah satu jenis peran yang muncul dalam pertunjukan Reyog Ponorogo mengundang berbagai tentangan. Mereka yang mempersoalkan kemunculan warok sebagai salah satu peran pertunjukan reyog kebanyakan mengacu pada kisah asal-usul Reyog Ponorogo dan menegaskan bahwa tak ada satu pun kisah-kisah tersebut yang menyebut warok sebagai salah satu tokoh sejak mula-jadi. Memang benar, dalam masyarakat Ponorogo beredar kisah-kisah heroik tentang kehebatan beberapa orang warok di masa lalu, bahkan salah satu kisah yang sangat populer sering diceritakan kembali dalam kesenian ketoprak. Sebagai contoh, tokoh warok legendaris yang bernama
Warok Suramenggala diyakini sebagai salah satu anak Suryangalam, yang sepeninggal ayahnya bermusuhan dengan kakak kandungnya, yaitu Warok Gunaseca. Namun kebanyakan orang Ponorogo berpendapat bahwa sumber dan periode yang dirujuk oleh kisah asal-usul reyog Ponorogo terpisah dari cerita dan periode kemunculan fenomena warok. Mereka menganggap cerita tentang Suramenggala berbeda satu generasi dengan cerita asal-usul reyog versi Batara Katong, sehingga penggabungan kedua cerita itu dengan menampilkan peran warok dirasa mengacaukan orientasi waktu yang dilukiskan pertunjukan reyog Ponorogo. Lagi pula, pada umumnya pertunjukan reyog di desa-desa memang tidak menampilkan warok sebagai salah satu peran pertunjukan.
Dari ulasan di atas kiranya dapat dikenali berlapis-lapis problem yang niscaya menghadang setiap pemilihan dan penentuan pertunjukan rakyat sebagai identitas kultural daerah. Dengan mengungkap tantangan dan hambatan tersebut penulis tidak bermaksud mengatakan bahwa penggunaan pertunjukan rakyat sebagai identitas daerah selalu berdampak negatif bagi kelangsungan-hidup pertunjukan rakyat tersebut. Ulasan di atas dimaksudkan untuk menegaskan bahwa penetapan identitas kolektif niscaya melibatkan urusan pemilihan dan penetapan di mana garis pembeda akan diletakkan. Tantangan dan hambatan tersebut bukannya sesuatu yang harus dihindari – karena memang tak bisa dihindari – melainkan harus dihadapi bersama oleh seluruh stake holders pertunjukan rakyat. Idealnya, meskipun pemerintah daerah merupakan salah satu stake holder yang kuat posisi tawarnya, hendaknya kekuatan tersebut dipergunakan secasra bijak dengan meminimalkan kemungkinan-kemungkinan pemasungan imajinasi, hasrat dan kreativitas rakyat pemilik pertunjukan itu sendiri.
Festival dan Beberapa Dampaknya
Seperti telah disinggung di depan, hasil kerja tim perumus juga diwujudkan dalam bentuk format pementasan Reyog Ponorogo. Format pertunjukan inilah yang kemudian dipergunakan sebagai pedoman pelaksanaan festival (lomba) Reyog Ponorogo yang dilaksanakan setiap tahun sekali. Uraian berikut akan mengulas perihal penggunaan festival sebagai sebuah cara sosialisasi pertunjukan rakyat dan dampak-dampak yang menyertainya.
1. Format “Massal 93”: awal pembakuan dan dampaknya
Pementasan perdana format pertunjukan hasil kerja tim perumus dilaksanakan dengan melibatkan sejumlah besar kelompok reyog yang ada di desa-desa di seluruh wilayah Kabupaten Ponorogo. Dalam persiapannya, anggota kelompok-kelompok reyog desa tersebut dilatih oleh sejumlah anggota tim untuk memeragakan format pertunjukan yang disusun. Latihan diselenggarakan secara terpisah antara jenis peran satu dengan peran yang lain. Masing-masing kelompok pemeran, seperti Kelana Sewandana, jathil, Bujang Ganong, Dhadhak Merak dan warok, dilatih oleh instruktur yang berbeda. Selain itu juga dilakukan pelatihan bagi para pemain musik. Format baru tersebut kemudian digunakan sebagai format baku festival reyog se kabupaten Ponorogo sejak tahun 1993. Untuk menandai sifat massive dan saat sosialisasi format pertunjukan reyog baru tersebut, sejumlah praktisi reyog menyebutnya ‘massal 93.’
Strategi yang ditempuh untuk mempromosikan format pertunjukan reyog baru tersebut menyebabkan tersebar luasnya format ‘massal 93’ di hampir seluruh kelompok reyog se Kabupaten Ponorogo. Pada tahun 2000, pengaruh format ‘massal 93’ masih dapat disaksikan pada banyak kelompok reyog di berbagai desa. Pola gerak yang cenderung seragam dengan cukup mudah dapat terdeteksi pada sajian gerak pemeran jathil, terutama pada pementasan dalam acara-acara yang agak resmi. Dalam wawancara penulis dengan sejumlah penari jathil yang sering muncul dalam acara-acara tanggapan di desa terungkap informasi bahwa mereka belajar tari jathil dari pendahulunya yang mengikuti pelatihan format ‘massal 93’ atau yang ikut dalam festival tingkat kabupaten. Dengan demikian, dari sisi artistik telah terjadi semacam penyeragaman pertunjukan reyog Ponorogo – paling tidak dalam konteks perlombaan.
Tersebar-luasnya format ‘massal 93’ di kalangan praktisi reyog di desa-desa mempunyai dampak non artistik pula, yakni terbukanya peluang bagi pementasan bersama atau peminjaman penari dan pemusik antar kelompok reyog desa. Kesamaan gerak dan musik pengiring yang dibawa oleh format ‘massal 93’ membuka peluang bagi terjadinya kerjasama antar kelompok reyog. Dewasa ini fenomena seorang penari jathil dari wilayah Barat Ponorogo yang bermain dalam pentas kelompok reyog desa di wilayah Timur Ponorogo sudah menjadi kejadian yang lazim.
Menurut keterangan seorang mantan praktisi reyog yang sudah lanjut usia, pada masa silam praktik peminjaman atau pementasan bersama seperti itu sulit terjadi. Di masa itu, proses proses transfer artistik berlangsung secara terbatas dalam kelompok desa, bahkan pengendang dalam sebuah kelompok desa tidak selalu mampu mengiringi gerak tari kelompok dari desa lain. Hal-hal tersebut membatasi kemampuan terjadinya kerjasama antar kelompok reyog desa. Sejajar dengannya, tulisan-tulisan tentang kehidupan reyog Ponorogo di masa silam mencatat sering terjadinya perkelahian antara dua atau lebih kelompok yang berpapasan di sebuah jalan. Laporan semacam itu menggambarkan adanya identifikasi yang kuat para pemain pada kelompok reyog desanya. Kondisi semacam ini mulai berubah sejak diperkenalkannya format ‘massal 93’ sebagai sebuah format pertunjukan yang diharapkan berlaku bagi setiap kelompok reyog yang ada di kabupaten Ponorogo.
Perubahan menuju kerjasama antar kelompok tersebut juga dapat ditafsir sebagai pegeseran orientasi identifikasi masyarakat Ponorogo terhadap reyog, yakni dari yang semula merupakan identifikasi berlingkup desa, pada masa kini bergeser menjadi identifikasi berlingkup kabupaten. Loyalitas dan afiliasi praktisi reyog Ponorogo telah melebar dari lingkup desa ke lingkup kabupaten. Gejala serupa itu juga terlihat pada semakin sering terjadinya peminjaman pemain antar kelompok desa dalam festival tingkat nasional, ketika ‘nama baik’ yang dipertaruhkan tidak lagi sekedar nama desa melainkan nama kabupaten.
Mencairnya ikatan emosional pada kelompok reyog desa dan semakin seringnya praktek peminjaman dan pentas gabungan antar kelompok reyog desa mengakibatkan tumbuhnya bibit profesionalisme di kalangan sebagian praktisi reyog di kabupaten tersebut. Tidak disangkal bahwa ‘profesionalisme’ yang tumbuh di kalangan praktisi reyog Ponorogo saat ini cenderung masih terbatas pada pengertian ‘bayaran’ yang tidak selalu diikuti dengan etos kerja atau semangat memberi pelayanan yang terbaik. Namun pantas dicatat bahwa gejala semacam ini telah membuka cakrawala bagi praktisi reyog Ponorogo untuk secara individual meningkatkan komitmen artistiknya. Pada saat ini, fenomena pemain ‘bayaran’ dapat dijumpai pada penari jathil, Bujang Ganong, Kelana Sewandana, dan Singa Barong. Satu-satunya peran yang gerak pergeserannya menuju profesionalisme lebih lamban adalah pemeran warok. Barangkali hal ini berkaitan dengan kurang populernya peran warok dalam penilaian masyarakat setempat. Di antara peran-peran tersebut, para pemeran jathil lah yang memiliki peluang terbesar untuk menjadi profesional. Biasanya remaja-remaja perempuan penari jathil yang berparas cantik dan berpawakan besar, luwes, murah senyum dan berani bergoyang di hadapan publik yang sebagian besar adalah laki-laki berpeluang untuk lebih sering ditanggap atau ‘dibon’ oleh kelompok-kelompok reyog desa.
2. Festival Tingkat Nasional: Titik Balik Keseragaman
Sejak tahun 1995 pemerintah Kabupaten Ponorogo memperluas ruang lingkup festival reyog dari tingkat kabupaten menjadi tingkat nasional. Peningkatan ruang lingkup festival tersebut mendapat sambutan baik, terbukti dari keikut-sertaan peserta festival dari berbagai propinsi di Pulau Jawa maupun luar pulau. Bahkan pernah datang pula peserta dari Suriname. Namun, semenjak ditingkatkan menjadi festival tingkat nasional terjadi pula sebuah awal “arus balik” terhadap ‘pembakuan’ format pertunjukan kesenian rakyat ini. Diadu dengan kelompok-kelompok dari luar Ponorogo dan dinilai oleh dewan yuri yang umumnya berlatar-belakang pendidikan formal seni tari, kelompok-kelompok reyog wakil Kabupaten Ponorogo ternyata jarang menempati posisi juara pertama. Secara agak konsisten, dari tahun ke tahun para pemenang pertama festival adalah kelompok-kelompok yang datang dari Jakarta, Surabaya, atau Yogyakarta. Kelompok-kelompok pemenang tersebut menampilkan bentuk garapan pertunjukan secara lebih kreatif dan bervariasi dari tahun ke tahun.
Pengalaman kekalahan berulang kali dalam festival tingkat nasional memicu kesadaran kritis sementara praktisi reyog di Ponorogo mengenai sisi negatif dan tidak-produktifnya pendekatan pembinaan yang terpatok pada format ‘baku’ seperti yang ditempuh saat itu. Kesadaran tersebut berangsur-angsur mendorong praktisi reyog Ponorogo di Kabupaten Ponorogo untuk tidak lagi menyikapi format yang ditentukan dalam buku Pedoman Dasar sebagai format ‘baku,’ melainkan sebuah alternatif format penyajian.
Seiring dengan tumbuhnya cara penyikapan baru terhadap format pertunjukan yang tercantum dalam buku Pedoman Dasar, pelaksana pembinaan kelompok reyog di kabupaten tersebut mulai mengubah metode pembinaan kelompok reyog. Awalnya, mereka masih menerapkan model penataran bagi kelompok-kelompok reyog yang akan mengikuti festival. Namun berbeda dari model penataran yang dilakukan sebelumnya, kali ini kepada para peserta diajarkan bentuk-bentuk garapan baru yang sudah dikembangkan dari format ‘massal 93.’ Penggarapan terutama dilakukan pada peran jathil dan warok. Keserempakan, dinamika, dan gerak-gerak atraktif merupakan hal-hal yang hendak dicapai lewat garapan-garapan tersebut.
Namun ternyata garapan-garapan baru mereka pun tidak dengan segera mengantar kelompok-kelompok reyog asal Kabupaten Ponorogo ke posisi juara. Berbagai tanggapan mengenai keadaan tersebut muncul di kalangan praktisi reyog Ponorogo di kabupaten tersebut. Sebagian besar tanggapan menyiratkan ‘kefrustasian’ mereka. Sebagai contoh, seorang penata tari kelompok Pujangga Anom dari desa Kauman, Kecamatan Sumoroto yang cukup disegani di kalangan praktisi reyog Ponorogo menyatakan bahwa kelompoknya tidak akan pernah mampu mengejar, menyamai atau bahkan melebihi capaian artistik kelompok reyog dari Jakarta. Ia mengungkapkan kefrustasiannya dengan berkata, “Dioyak ngene, dheweke ganti ngono; dioyak ngono, dheweke ganti ngene” (Dikejar begini, dia berganti begitu; dikejar begitu, dia berganti begini).
3. Dari Penataran Menuju ‘Bengkel-Kerja’
Salah satu bentuk model pembinaan terakhir adalah diterapkannya pendekatan ‘bengkel-kerja’ (workshop) pada kelompok-kelompok reyog di wilayah Kabupaten Ponorogo. Kalau pada tahun-tahun sebelumnya pembinaan dilakukan dengan model penataran, yakni melatihkan format yang sudah jadi kepada peserta penataran, pada tahun 2000 dilakukan pembinaan yang menitik-beratkan pada pembekalan daya kreatif peserta latihan dalam bidang penciptaan garapan. Dalam metode bengkel-kerja para peserta dibekali dengan pemahaman tentang karakter masing-masing tokoh peran yang tampil dalam Reyog Ponorogo, dasar-dasar olah tubuh dan gerak yang mencerminkan jenis karakter tersebut, kemudian didorong untuk mengembangkan ragam gerak yang sesuai dengan karakter masing-masing tokoh peran tersebut. Proses kreatif tersebut dilakukan dalam lima kelompok kecil berdasarkan kesamaan kawedanan, yang masing-masing kelompok terdiri dari anggota sejumlah kelompok reyog desa. Sebagai hasilnya, pola pembinaan bengkel-kerja tersebut membuahkan lebih dari satu macam format pertunjukan, sehingga pada festival Reyog Ponorogo tingkat Nasional tahun 2000 penampilan kelompok reyog dari kabupaten tersebut menjadi lebih beragam. Terlepas dari prestasi yang berhasil atau gagal diraih kelompok-kelompok reyog Ponorogo dari kabupaten tersebut pada festival tahun 2000 dan sesudahnya, sejak saat itu sebenarnya tidak lagi berlaku penyeragaman format pertunjukan reyog Ponorogo di kabupaten tersebut, paling tidak dalam hal penataan-tari. Namun demikian, kisah asal-usul yang dirujuk sebagai landasan penggarapan artistik sebenarnya masih tetap standard, yakni versi Batara Katong.
4. Tumbuhnya kelas-kelas pemain
Seperti telah diungkapkan di depan, sejak tahun 1995 telah terjadi perubahan ruang lingkup festival, yaitu dari ruang lingkup se Kabupaten Ponorogo menjadi berskala nasional. Seiring dengan perubahan ruang lingkup tersebut, peserta festival yang berasal dari kelompok reyog desa di Ponorogo menjadi semakin sedikit jumlahnya. Berkurangnya jumlah kelompok reyog asal Ponorogo yang mengikuti lomba tingkat nasional membatasi jangkauan pengaruh festival tingkat nasional bagi pengembangan artistik kelompok reyog di kabupaten tersebut. Namun demikian, peningkatan level festival memberi dampak non-artistik.
Pada dasarnya lomba apa pun akan membuahkan jenjang atau kelas. Serupa dengannya, hasil festival reyog Ponorogo selalu berupa penjenjangan kelompok dan individu pemain yang berkualitas tinggi dan rendah. Dalam lingkup lokal Ponorogo, kondisi semacam ini mendorong munculnya seleksi pemain-pemain berkualitas tinggi – menurut ukuran setempat – bagi kejuaraan-kejuaraan berlingkup nasional. Lewat mekanisme seperti itu terciptalah kelas pemain festival (nasional) dan kelas pemain tanggapan di desa-desa. Dalam praktek, seringkali para pemain kelas festival adalah mereka yang tergabung dalam sanggar-sanggar tari di Ponorogo. Mereka dipandang telah memiliki dasar-dasar ketrampilan yang sesuai dengan kriteria penilaian artistik para yuri dan lebih mudah dibentuk. Garis batas antara kedua kelas pemain tersebut menjadi semakin tegas seiring dengan peningkatan festival dari tingkat kabupaten menjadi tingkat nasional, ketika peserta penataran dan workshop bagi aktivis reyog lokal makin terbatas pada sejumlah kecil kelompok dan penari tertentu. Beberapa penata tari menyatakan keengganannya melatih penari-penari jathil yang terbiasa berpentas di desa-desa yang dalam ukuran mereka kebanyakan hanya menari ‘apa adanya.’ Beberapa penata tari menyebut penari jathil di desa-desa dengan sebutan “jathil obyokan” – sebuah sebutan yang bernuansa pejoratif dan merujuk pada sikap dan cara menari yang seenaknya. Di lain pihak para penari kelas festival pun enggan menari di tanggapan desa-desa, terutama dalam acara komunal, karena acara-acara serupa itu dipandang kurang bergengsi serta cenderung menonjolkan sisi erotik.
Catatan Penutup
Demikianlah, dengan mengambil contoh pada penetapan reyog sebagai identitas kultural kabupaten Ponorogo dan strategi sosialisasinya lewat festival dapat terrefleksi sejumlah persoalan yang menyertai pemanfaatan pertunjukan rakyat bagi penguatan jatidiri. Sumber utama dari persoalan itu berkaitan dengan pemilihan atau seleksi batas-batas, baik terhadap diri sendiri maupun terhadap orang lain (membedakan). Ini berarti bahwa pemanfaatan adat dan tradisi bagi penguatan jatidiri mempunyai sejumlah problematika yang harus dihadapi dan dipecahkan. Mau tidak mau, dimensi politis, eknomomis, sosial, individual akan terlibat di dalamnya. Kiranya yang dapat dan perlu dijadikan pegangan adalah upaya mengakomodasi kepentingan orang banyak dan mendahulukannya di atas kepentingan kelompok dan pribadi, karena tanpa adanya dukungan orang banyak tradisi atau adat yang dipilih hanya akan menjadi semacam pameran artefak yang tak disangga dalam kehidupan sehari-hari. Hal itu memerlukan sikap kelenturan, karena kesenian dan warga masyarakat pendukungnya pada dasarnya dinamis.
Sebagai penutup kiranya ada baiknya ditambahkan catatan singkat tentang dinamika reog Ponorogo yang berlangsung di luar koridor pembinaan pemerintah setempat. Pertunjukan reyog di desa-desa di Ponorogo belakangan ini semakin sering menampilkan fenomena baru: reyog digambyongke – reyog yang disajikan seperti gambyong . Sebutan lokal tersebut diberikan untuk menandai pertunjukan reyog yang menyajikan tarian para wanita penari jathil tanpa kuda kepang diiringi lagu-lagu yang diminta para lelaki yang ikut menari di sekeliling penari jathil. Permintaan lagu dilakukan dengan memberi sejumlah uang kepada pemain musik (biasanya pemain kendang). Perkembangan serupa ini merupakan inisiatif masyarakat lokal sendiri. Beberapa pimpinan kelompok reyog desa yang dijumpai pada tahun 2000 mengatakan bahwa saat ini kalau tidak ikut-ikutan seperti itu (digambyongke) rombongannya tidak akan laku. Kemunculan varian ini merupakan contoh bahwa masyarakat mempunyai imajinasi, gairah dan daya kreatif mereka sendiri – yang tidak selalu selaras dengan rancangan besar pemerintah lokal maupun pusat. Menghadapi fenomena seperti itu, kiranya diperlukan kelenturan sikap terhadap pertunjukan rakyat dan pendukungnya. Syukurlah, pemerintah Kabupaten Ponorogo tidak serta-merta melarang dinamika lokal semacam itu.
REFERENSI
Barker, Chris. 2000. Cultural Studies.Theory and Practice. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publications
Barth, Frederick. 1969. ‘Introduction’ dalam Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Cultural Difference, Frederick Barth (Ed.), Oslo: Universitetsforlaget
Bauman, Gerd. 1999. The Multicultural Riddle. Rethinking National, Ethnic, and Religious Identities. New York and London: Routledge
Bennet, David (ed.). 1998. Multicultural States. Rethinking Difference and Identity. London and New York: Routledge
Bruner, Edward M., 1986, “Experience and Its Expressions” in Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (Eds.), The Anthropology of Experience, pp. 1-30, Urbana, Chicago: University of Illinois Press
Durham, Meenakshi Gigi, dan Dougles M. Kellner (eds.). 2006. Media and Cultural Studies. Keyworks. (revised edition), Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing
Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perpsectives. London: Pluto Press
____________________ 1997. ‘Multiculturalism, Individualism and Human Rights: Romantic-ism, the Enlightment and Lessons from Mauritius’ dalam Human Rights, Culture and Contexts: Anthropological Perspectives, Richard A. Wilson (Ed.), London: Pluto Press
Gordon, Avery F., dan Christopher Newfield (eds.). 1996. Mapping Multiculturalism. Minneapolis/London: University of Minnesota Press
Madison, D. Soyini. 2005. Critical Ethnography. Method, Ethic and Performance. Thhousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications
Rex, John. 1994a. ‘Ethnicity’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell
_________1994b. ‘Race’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell
Zubaida, Sami. 1994. ‘Racism’ dalam The Blackwell Dictionary of Twentieth Century Social Thoughts, William Outhwaite & Tom Bottomore (Eds.), Oxford: Basic Blackwell
